ARQUITECTURAS DEL PLACER Y EL DOLOR

Roberto Castrillo
Profesor de Historia del Arte de la Universidad de León

La experimentación conceptual y empírica con los elementos que definen y constituyen el lenguaje material y compositivo del medio escultórico, así como la indagación estética en torno a posibilidades expresivas y las respuestas visuales o emocionales que se generan a partir de percepción sensible de las formas resultantes, fundamentan el método de trabajo y el discurso plástico de Amancio González. Sin renunciar a una sólida convicción acerca del carácter diferenciado y autónomo del ámbito escultórico, su obra se construye desde una permanente y cada vez más compleja exploración a través de los límites de este medio artístico, constantemente presionados y expandidos por el artista al iniciar cada proceso creativo. Los ejes sobre los que se afianza la condición misma de posibilidad del lenguaje escultórico son para el artista: la naturaleza de la materia, la configuración plástica del espacio y la expresión sensible de la forma. Tres escenarios interdependientes y necesarios en grado equivalente para la extraer los contenidos semánticos de sus obras, cuyo sentido y significación solo son interpretables desde el análisis de la relaciones generadas por la acción conjunta de los tres campos mencionados. Las figuras no se resuelven en su formalización, sometidas a un bloque centrípeto o autosuficiente, sino en el contacto y la función que desempeñan con respecto al espacio compositivo. En el interior de este complejo lugar de relaciones el artista propone un doble itinerario para la comunicación: por un lado el que las formas recorren desde su independencia hasta articularse con el conjunto y, por otro, su proyección en el espacio real. Esta reflexión en torno a las posibilidades comunicativas y significativas de la forma escultórica sitúa a las obras de Amancio González en un estadio previo a cualquier narración particular, en el que las figuras no formulan ninguna representación. La composición, convertida en centro de la práctica escultórica, expulsa las concreciones anecdóticas y construye sus interrogantes en torno al medio creativo y sus respuestas formales hacia los modos universales de existir y comunicarse del sujeto con su entorno físico y psíquico.

La composición es, por tanto, en la obra de Amancio, tanto un ejercicio de proyección gráfica e intervención visual sobre el espacio (hay que recordar a este respecto la importancia que para el artista posee el dibujo, expresión bidimensional a partir del cual poder iniciar la comprensión de las tres dimensiones), como un marco relacional en el que los materiales, las formas y el espacio se encuentran y en cuyo esquema dialéctico escenifican la búsqueda del sentido de las relaciones establecidas entre ellos. La dialéctica mencionada tiene su más explícita formalización en la conjunción compositiva de lo orgánico y lo geométrico. Formas orgánicas, preferentemente antropomórficas, interaccionan, no necesariamente de manera armónica, con construcciones de configuración aparentemente regular. Así, los organismos que habitan los espacios compositivos evidencian las tensiones que se entablan en su interior, iniciando o desarrollando acciones físicas, manifestando sus capacidades intelectuales o emocionales, pero siempre en contacto o en lucha con su recinto espacial y su situación en la planificación compositiva. Las estructuras geométricas no solo rodean o sustentan a las figuras sino que posibilitan su misma existencia como seres dotados de múltiples dimensiones significativas. El escultor sobrepasa el límite que cerca la mera acción de reconocimiento de la forma para devenir en la escritura material de metáforas en torno a la complejidad existencial del ser humano. En esta lucha de contrarios se fundamenta para el autor la naturaleza del ser. Así también la forma escultórica encuentra su condición de posibilidad en la exploración de los mismos. Organicidad y geometrización, lógica racional y experiencia emocional, ordenamiento conceptual y percepción sensible, son ámbitos que definen una condición en permanente estado de crisis o transformación, cualidad compartida tanto por la naturaleza humana como por la acción artística, exigiendo de esta una incesante labor de experimentación lingüística.

Este diagrama según el cual la semántica de una forma se desarrolla en el seno de un espacio compositivo se completa con una concepción igualmente activa del potencial expresivo de los materiales empleados. Desde la percepción de las cualidades de la materia se hacen explícitas las tensiones generadas entre figura y espacio. Es el medio del discurso, el recurso plástico mediante el que se hacen visibles. Amancio González ha venido mostrando a lo largo de su trayectoria artística ser un profundo conocedor e investigador de las características de cada material utilizado para su obra. Un conocimiento que le ha permitido su renovación e incluso su transgresión. Ser la expresión de tensiones irresolubles supone indagar en los límites técnicos y expresivos de la materia como medio de representación eficaz de las mismas. En la obra del artista los materiales incorporan formas duras y toscas, dibujan estructuras quebradas, inestables o incompletas, espacios deconstruidos. El material se convierte en la prolongación físicamente constatable de las experiencias vivenciales del escultor.

Esta concepción de la obra escultórica como marco relacional se encuentra en la génesis conceptual del título con el que Amancio González presenta sus trabajos más recientes: Poliedros Irregulares. Una muy coherente definición verbal hacia un conjunto de piezas en las que el autor pone el acento sobre la necesidad de interpretar el significado de las figuras en relación al cuadro compositivo global y al tratamiento material de las unidades que lo constituyen. La irregularidad de los poliedros supone además volver a cuestionar la aparente estabilidad de la simple ecuación resuelta en formas orgánicas dentro de estructuras geométricas. Éstas se retuercen y dislocan rompiendo su supuesto carácter inmutable y pasivo. Al contrario, vienen a reactivar el sentido dinámico y cambiante de las acciones que enmarcan. Piezas como El náufrago, El lector, El lugar que habito, Figura en construcción, El martirio de San Felipe II o Crisálida se emplazan en el interior de un armazón de hierro oblicuo que refuerza la indeterminación y fragilidad de los mundos que se despliegan en su interior. Aquí las figuras flotan ingrávidas, se sumergen, se torturan o se fracturan. El autor dota a estas composiciones espaciales de una dimensión inmaterial que posibilita que quienes lo habitan o contemplan puedan aprehenderlo desde su experiencia emocional. Las figuras suspendidas vagan en una deriva corporal e imaginativa e invitan al espectador a deambular igualmente por su particular marco vital, desbordando los límites de lo previsible, recorriendo los múltiples pliegues abiertos. En cada experiencia individual se renueva el sentido de estas composiciones. La masa encefálica que compone la obra Crisálida simboliza desde lo informe el carácter abierto de la forma y la dimensión mental de su significado.

Algunas de las figuras de bronce proceden de trabajos anteriores del artista, incidiendo de este modo en la condición incompleta de las figuras aisladas y en la generación de nuevos significados al ser situadas en un escenario físico y un mundo interior nuevos. En obrero de la construcción Amancio González reinterpreta las fotografías que Lewis Hine realizara en 1930 a los obreros que construían el Empire State Building. El vértigo físico experimentado por los protagonistas de las imágenes originales es reconvertido en vértigo existencial, en vacío silencioso de una figura solitaria situada en el extremo de un travesaño de madera que parece surgir de las entrañas de una pared fría. También El martirio de San Felipe II recrea la celebérrima obra de José de Ribera, rememorando la dramática postura con la que el pintor barroco mostraba el sufrimiento del mártir, figura convertida ahora en silueta anónima suspendida leve y trágicamente de los resortes de su ser en el mundo. Esta obra versiona asimismo un trabajo del año 2002 del propio autor, época en la que inició una experimentación con la construcción de figuras con fragmentos de varilla de hierro. Una técnica que Amancio González ha recuperado en los últimos años con excelentes resultados fundamentalmente relacionados con obras de gran escala destinadas a espacios públicos. Algunas de las obras ahora presentadas trasladan al pequeño formato este procedimiento de trabajo consistente en la soldadura de pequeñas piezas de varilla de hierro con las que se van articulando figuras sólidas por la naturaleza de su material pero virtualmente frágiles en su apariencia celular y traslúcida. La dureza del material se vuelve orgánica en su fragmentación incorporándose de forma cristalina al recinto espacial donde adquiere su sentido. Forma, espacio y materia convergen en un mismo concepto escultórico conformando lugares aptos para el desarrollo de la reflexión estética y experiencia emocional. En El Hombre de hierro, como un Lisipo moderno, Amancio González consigue armonizar en el espacio artístico las tensiones inherentes a los tres elementos descritos sobre los que se fija la condición de la escultura.

Las esculturas de Amancio construyen recintos desde los que leer e indagar sobre el posible sentido organizativo del caos y desorden expresados por el contraste entre la solidez y la inestabilidad de sus obras. El orden que surge de la tensa relación entre figura, composición y materia será en todo caso un lugar construido en el ámbito de la percepción. Sus poliedros irregulares solo se vuelven plácidos y se regularizan en la caverna platónica, en las sombras que proyectan, en la psicología de las formas al ser vistas desde la distancia. Recorrer sus estancias supone entrar en hábitats tensos, en arquitecturas del placer y el dolor.

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